Mémoire : Thérapie par le Chant  

Les œuvres des malades ne doivent pas être galvaudées et leur utilisation, en dehors du champ psychothérapique, devrait être réservée à des fins pédagogiques ou esthétiques (livres et expositions) en respectant les règles de la déontologie et de la propriété privée. Malheureusement dans de nombreux pays, les collectionneurs, souvent appartenant au corps médical, et le mercantilisme, se sont emparés des œuvres d’art créées par les patients. Des œuvres sont utilisées de façon assez contingente pour illustrer des publicités médicales par le biais de plaquettes de vulgarisation. Ces œuvres ne sont souvent choisies que pour leurs aspects esthétiques sans rapport aucun avec le thème qu’elles ornent.

2) Exposer des œuvres créées dans un cadre thérapeutique ?

En liaison étroite avec ce qui vient d’être évoqué, il faut poser le problème des expositions. Problème complexe mais tout à fait d’actualité.

Les œuvres plastiques sont de plus en plus retenues à des fins artistiques ; des ouvrages d’illustrations et des expositions de plus en plus nombreux leur sont consacrés depuis le début du siècle. A leur utilisation à des fins esthétiques, voire scientifiques, s’adjoint avec une importance croissante leur emploi à des fins commerciales et parfois même à des fins très particulières.

A la suite des travaux de Prinzhorn, des expositions itinérantes des œuvres de malades mentaux circulent en Allemagne, dès les années vingt jusqu’à la prise de pouvoir nazis. Puis certaines œuvres de la collection Prinzhorn illustrèrent l’Art dégénéré, dont un guide fut publié en 1937. En France, en 1926, une galerie privée exposa les œuvres de la collection d’un psychiatre, le Dr Marie. En 1929 une autre galerie présente des « Œuvres d’art Morbide », où figure des « compositions schizophréniques », œuvres de malades mentaux.

Après la guerre, une exposition eut lieu en 1946 au Centre psychiatrique Sainte-Anne. En 1949 c’est l’exposition de la « Compagnie de l’Art Brut » comportant plus de deux cent numéros, qui marque la création du mouvement de l’Art brut par Dubuffet. En fait, la première exposition institutionnelle d’art psychopathologie fut présentée à l’occasion du premier congrès mondial de psychiatrie à Paris en 1950. Elle comportait environ mille cinq cent œuvres picturales ainsi qu’un certain nombre de sculptures et de broderies dues à quelque trois cents malades de dix-sept pays du monde.

Cette exposition, qui reçus plus de dix mille visiteurs en quinze jours, marque la fin de l’art asilaire et annonce la création des premiers ateliers art thérapie en France. Elle marque aussi la création du « Département d’Art Psychopathologie » à Sainte-Anne par R. Volmat, devenu par la suite « le Centre d’Expression Plastique », puis « Centre d’Etude de l’expression ». L’appellation fut modifiée pour rendre compte de la diversité des médiations utilisées.

Depuis lors les expositions consacrées à l’Art Brut ou aux productions artistiques des malades se sont multipliées ; à Paris, dans des galeries ou des musées ; à la « clinique des maladies mentales et de l’encéphale », le « Centre d’étude de l’expression » a réalisé de nombreuses expositions. Pendant une vingtaine d’années, il s’agissait d’expositions thématiques, réservées aux « psychopathologues de l’expression ». Depuis cinq ans il s’agit, d’expositions historiques : « Ouvert au Public ».

3) L’art thérapie actuelle :

L’art thérapie se veut une « psychothérapie avec médiation artistique » et privilégie l’objet en train de s’élaborer en s’appuyant soit sur un fondement théorique psychanalytique soit, sur les vertus propres de la création ou de la créativité.

La description de ses différences ne peut que schématiser compte tenu de la richesse et de la dynamique de nombre d’ateliers. On peut néanmoins décrire, en s’inspirant de Claude Wiart : - une psychothérapie « avec » l’art, d’inspiration psycho-dynamique où s’il est tenu compte de ce qui est représenté, ce sont surtout les associations, les remémorations et les affects suscités par la situation qui sont pris en compte. L’analyse du transfert y est donc fondamentale, transfert que l’on doit considérer de façon particulière puisqu’il concerne non seulement la relation patient/thérapeute mais aussi la relation œuvre/patient/thérapeute.

A cette psychanalyse appliquée on peut opposer : Art thérapie, par l’art, qui s’appuie parfois sur des dimensions cognitives, privilégiant : soit l’œuvre en train de se faire, c’est à dire la dynamique et la structuration de l’espace, considérées comme une expression créative de l’individu ; soit la créativité personnelle.

L’acte créateur est alors considéré comme une opportunité pour le patient de s’autonomiser en tant que producteur d’un objet, ou d’une œuvre qui devient le gage de la reconnaissance de soi par soi-même et par les autres.

Il est possible de distinguer trois modèles de conception et d’utilisation de l’art en psychothérapie :

a.    Une psychothérapie avec médiations artistiques d’inspiration psychanalytique,

b.    Une psychothérapie par médiations artistiques privilégiant l’acte créateur en lui-même,

c.    Une psychothérapie par médiations artistiques fondée sur le cognitivisme.

4) L’art et la thérapie :

Le développement de thérapies à médiations artistique et, de surcroît, la reconnaissance de l’existence de véritables œuvres d’art dans la production d’ateliers psychothérapeutiques ou pédagogiques posent le problème des rapports entre l’art et l’art en thérapie.

L’art en thérapie n’est pas réductible au seul emploi de techniques artistiques, ou à son utilisation par des thérapeutes ayant une formation ou un talent artistique.

Par l’objet artistique créé, la relation thérapeutique s’inscrit, hors du champ strictement transférentiel, dans la société. De surcroît, l’œuvre, par la suite, peut, lorsque sa valeur artistique est grande, poser un réel problème aux thérapeutes. Car seul le patient peut, en principe, décider de sa destinée. Il peut la détruire, la garder, la donner ou la confier à l’institution, à des fins scientifiques ou à des fins esthétiques, telle l’organisation des expositions.

Il apparaît clairement que la création d’un objet, la destinée de cet objet artistique, quels que soient les médiations utilisées et les présupposés théoriques sur lesquels repose l’action psychothérapique, différencient radicalement ces thérapeutiques des autres psychothérapies, assurant sans doute, dans un même mouvement la relation du sujet avec son psychothérapeute et avec le monde. 

Nous distinguerons d’emblée l’art de l’activité artistique. L’art est le résultat d’un acte créateur qui par le biais d’une technique apporte quelque chose de nouveau à un large public dans le cadre de l’esthétique d’une époque donnée. L’activité créatrice est le processus qui apporte une nouveauté à soi- même en partant d’une expérience globale (sensori-motrice et émotionnelle) et aboutissant à un produit virtuel et abstrait (Claude Wiart a parlé très justement de « créatures »). L’activité créatrice est une capacité à figurer l’absence. Les points communs entre l’art et l’activité créatrice sont, d’une part la source de nouveauté et d’étonnement et, d’autre part, la création, qui ne procède pas d’une volonté de dire mais une volonté de faire. Que le besoin de faire soit impérieux, chez l’artiste ou suggéré, chez le patient. Le créateur (l’artiste ou le patient dans un cadre adéquat) met dans son œuvre sa sensibilité, son âme, ses fantasmes, sa folie et ses préoccupations du moment.

De nos jours lorsque l’on utilise la notion d’art thérapie, on doit, nous semble-t-il s’interroger sur le concept même : 

a) Signifie-t-il que l’art, son expression, sa pratique sont en eux-mêmes thérapeutiques ?

b) Ou bien le terme indique-t-il qu’un thérapeute exerce son activité par l’intermédiaire de la racine de l’art, à savoir l’activité créatrice ? 

Dans la première acception, on peut considérer que le processus même de créativité (le pouvoir de création) est thérapeutique et inducteur de changements.

On peut théoriser ce processus en évoquant la sublimation, les pulsions sexuelles, la réparation de la perte de l’objet maternel, l’expérience créative du jeu. D. Anzieu (1981) a particulièrement étudié la transformation élaboratrice de certaines représentations archaïques dans un travail de composition. Mais, ici le sujet est, éventuellement, son propre thérapeute, et n’a guère besoin d’un autre, à moins qu’il ne s’agisse d’un technicien (pédagogue ou artiste) lui apprenant le maniement des instruments ou de la matière. Nous ne parlerons pas dans ce cas d’ateliers d’art thérapie, mais d’ateliers de création ou atelier d’expressions artistiques.

Dans la deuxième acceptation, nous sommes en présence d’une thérapie dans laquelle l’activité créatrice est utilisée comme processus thérapeutique. Ce processus ne peut se concevoir sans la présence d’un thérapeute qui est un technicien formé à la relation duelle et/ou groupale et dont il a fait l’expérience pour son propre compte. Il s’appuie sur des concepts et utilise un ou des supports spécifiques dans l’exercice de son art, dont il a le savoir et l’expérience.

Autrement dit, nous sommes dans un processus relationnel dans lequel sont engagés, comme dans toute thérapie, mais ici dans un « atelier » ou sur une scène, le patient et son thérapeute. C’est cette idée que je développerai de l’art thérapie comme thérapie médiatisée utilisant l’activité créatrice comme moyen et lieu d’échange, de lien, de transfert. Le but de la rencontre duelle ou groupale n’est pas de créer une œuvre esthétique mais d’utiliser ces parallèles langagiers créés ensemble pour poursuivre la thérapie engagée. Comme telle, l’art thérapie devient alors une pratique majeure dans une institution soignante notamment dans les formes les plus lourdes de la pathologie, chez des sujets souffrant d’une incapacité à symboliser, à mentaliser la vie pulsionnelle et imaginaire, à verbaliser la vie affective et émotionnelle.

5) Un cadre :

On connaît la dimension de la transitionnalité de D.W. Winnicott.

Ce dernier nous a appris à quel point l’objet transitionnel permet à l’individu de guérir de la coupure qui découle de la découverte de l’altérité de la mère et par analogie lui permettra plus tard des expériences dans l’aire culturelle : jeu, humour, expression artistique. D.W. Winnicott définit ainsi cette aire intermédiaire : « Lieu de repos ou l’individu engagé dans cette tâche interminable qui consiste à maintenir à la fois séparées et reliées à l’autre, réalité intérieure et réalité extérieure ».

L’art thérapie, comme dans la majeure partie des psychothérapies, propose un cadre au patient. Ce cadre est constitué d’un lieu, d’un temps et des règles qui ordonnent ce lieu ainsi que la relation. La spécificité de l’art thérapie est constituée par le support, le matériel, les objets et la manière de les utiliser. En fait le travail psychique va se faire dans un atelier. Il se met en place un champ d’expérimentation et de découverte qui prend des dimensions concrètes. Le thérapeute met en scène, orchestre, facilite en fonction de sa propre sensibilité, de sa capacité à créer, de son histoire personnelle et de ces présupposés théoriques. Il propose le demi container qu’il a créé comme appelant ou « starter » de la relation thérapeutique. Le sujet, éventuellement, le reste, et « avec » le thérapeute crée une forme plastique, musicale, gestuelle, dramatique, littéraire, poétique .... Ces expressions inscrivent le sujet dans un monde d’échanges où il s’engage avec ses émotions, sa sensorialité, son intimité, ses idées, rassemblés là dans ses « productions » intermédiaires créées. Donc, pour notre part lorsque nous employons le terme d’art thérapie c’est pour signifier une pratique avec des médiateurs, qui par la façon dont ils sont utilisés produisent de l’activité créatrice. Cette activité créatrice est le support du changement. 

Mais rappelons brièvement les trois dimensions essentielles que D. W. Winnicott avait repéré concernant les fonctions de l’environnement du bébé et essayons de noter les similitudes avec notre pratique : 

- le partage, le soutien (holding) que permet le cadre proposé,

- le traitement, les soins (handling) qu’autorise ce qui est mis à l’intérieur du cadre, à commencer par le groupe de patients,

- l’objet-presenting, c’est à dire la présentation du ou des objets avec lesquels les patients vont travailler.

6) L’aspect thérapeutique :

Ces analogies sont des modèles pour penser la relation thérapeutique. Dans la pratique nous avons constaté que l’émergence de productions (personnelles ou d’un autre) pouvaient engendrer des effets de crises propices au changement.

Cela peut être rendu possible par :

·   La surprise qu’introduisent les médiateurs et celui qui les propose,
·   La décentration provoquée par ce tiers dans la rencontre duelle ou groupale,
·   L’émergence de résonances, d’amplification ou de dissonances dans le jeu des interactions complexes avec l’autre ou les autres via le médiateur et l’activité créatrice,
·   La mobilisation d’un niveau métaphorique qui renvoie aux émotions, aux affects et d’avantage aux processus primaires qu’aux élaborations secondaires.

Ainsi c’est le double effet d’un phénomène de « crise » se déroulant à l’abri d’une enveloppe contenante créée par le cadre (et la pensée créative du thérapeute) qui permet le plein déroulement du processus thérapeutique. En même temps l’utilisation du groupe facilite la mise en place de ces éléments. 

a) Le groupe et les rapports entre l’intra psychique et l’interpersonnel : 

Le groupe est susceptible de mieux assurer cette fonction d’enveloppe, de contenant, de pare-excitation, de « peau » que la relation duelle dont D. Anzieu (1985) dit qu’elle sert à la fois à retenir, à protéger, à discriminer et à permettre les échanges.

L’œuvre groupale permet la figurabilité, la mise en scène, l’introduction de différence (le groupe/l’individu, homme/femme, cycle de vie,) et de limites (moi/non moi). Évidemment les notions d’appareil psychique groupal développés par R. Kaes (1976) ainsi que les travaux de D. Anzieu (1984) débouchant sur ce que ce dernier appelle un « soi de groupe » sont ici essentielles à considérer. Mais plus encore, que ces notions bien connues depuis les développements de la psychanalyse de groupe, il est intéressant de se pencher sur les va et vient entre l’individu et le groupe. Précisément, l’œuvre créée à plusieurs se situe bien à l’interaction de l’intra psychique et de l’interpersonnel.

Les concepts de projection et d’identification projective issus de la psychanalyse permettent d’éclairer les différentes formes d’attachement pathologiques perceptibles dans le travail de co-construction et de cocréation du groupe :

·   Le clivage, où le lien repose sur l’opposition,
·   La symbiose, où le lien est proche du cramponnement, de l’agrippement,
·   L’identification adhésive où le lien est une relation de collage. 

L’intra psychique et l’interpersonnel sont liés dans un même processus. Le point de travail se situera au point d’échange des deux fonctionnements. Là où se trouve la confusion psychotique. 

b) A qui s’adresse l’art thérapie ?

L’Art thérapie aide les personnes présentant des troubles divers d’origine nerveuse ou psychologique. Pour ceux n’ayant pas accès à la parole, cela peut être le seul moyen d’expression. C’est un complément judicieux à une psychanalyse.

L’Art thérapie est un accompagnement efficace dans les périodes difficiles de la vie : deuil, divorce, chômage, maladie, accident. C’est un soutien au moment d’un nouveau choix de vie, d’une réorientation professionnelle ou personnelle, après une dépression.

C’est une aide pour les enfants présentant des troubles du comportement passagers ou durables, ou en échec scolaire. Pour le psychotique, l’Art thérapie permet de canaliser l’activité mentale, de structurer l’espace intérieur, de donner du sens aux sensations et aux émotions. Pour l’handicapé, son statut n’est plus primordial car l’accent est mis sur l’authenticité, le rayonnement de l’objet réalisé.

Enfin, c’est, par définition, le mode thérapeutique de ceux qui ont besoin de renouer avec la joie de s’exprimer, de partager, d’oser. La maîtrise d’une technique artistique n’est pas nécessaire pour participer à un atelier d’Art thérapie.

A l’école elle est exclue par les autres élèves :

« On s’est toujours moqué de mon poids, je n’ai jamais eu d’ami… souvent les copains disent que je suis folle, mais c’est à cause de mon nom (son nom pourrait avoir le sens de « folle » en langage familier) … ma mère m’a envoyée chez un psy durant six mois (Sarah avait 10 ans), c’était bien et ça m’a aidée… »

Sarah souffre d’un léger excès de poids :

« J’ai des problèmes de poids, ma mère me fait faire des régimes avec elle…elle mincit mais pas moi… elle m’emmène avec elle faire de la musculation… je fais beaucoup d’activités (en effet, elle pratique de la musculation, de la natation, de la danse, du théâtre et du chant) … » 

Sarah souffre d’asthme :

« Ma sœur n’a pas d’asthme, je suis différente de ma sœur qui ne dit rien, elle garde tout pour elle et moi aussi… (Je ne relèverai pas cette contradiction dans le discours de Sarah, bien qu’elle ne m’ait pas échappée. Mais la laisser s’exprimer, sans intervenir me semblait dans un premier temps, la seule façon de pouvoir cerner au mieux ses difficultés). Je fais de l’asthme quand il y a de la poussière, quand je fais un effort plus dur que d’habitude, ou quand j’ai un problème affectif… »

b) Lors des ateliers :

Dès la première année, la difficulté prédominante de Sarah s’est révélée être le rythme.

Sarah chante toujours sur la bonne tonalité si elle se concentre là-dessus, mais jamais sur le bon rythme même si elle ne se concentre que sur cela. Elle donne beaucoup d’émotion dans son interprétation, elle chante fort et arrive à produire des effets de voix très harmonieux.

Sa difficulté à chanter en rythme m’a semblée très surprenante dans un premier temps. Elle semble arriver à suivre une cadence, mais elle ne repère jamais les moments où elle doit entamer la mélodie, et cela même si elle maîtrise totalement l’œuvre musicale. Ce constat la met très en colère car comme elle le dit « je n’arrive jamais à t’épater », mais elle m’annonce sans arrêt qu’elle a épaté son entourage, à l’occasion d’une démonstration de chant.

Alors, je pense qu’elle va tenter de m’impressionner en choisissant de chanter des œuvres difficiles à interpréter. Si je n’oriente pas son choix, elle se dirigera systématiquement vers une œuvre où le rythme n’est pas prononcé et donc difficilement repérable, avec toujours un timbre qui demande une voix aiguë alors qu’elle a des difficultés à garder une voix placée dans les aiguës. De ce fait Sarah n’est jamais contente de son travail, et subit l’échec comme une fatalité.

3) La mise en place d’un travail spécifique à ces difficultés :

Lors de la première année, j’ai perçu en moi une grande attirance envers Sarah, avec un comportement qui visait à tenter de la protéger des agressions des autres adolescentes. J’ai même envisagé de scinder le groupe à l’arrivée de deux autres adolescentes. Ces deux jeunes filles étant issues de la même école que Sarah, et ayant perçu chez elle une certaine animosité dans l’accueil de ces dernières arrivées, je craignais que Sarah ne réagisse par la fuite.

J’étais à cette époque en travail analytique, et cela m’a permis de mettre en place une supervision sur mon travail avec elle. J’ai rapidement compris que Sarah me renvoyait l’image de l’adolescente que j’avais pu être, ce qui me permit de prendre du recul par rapport à la situation et d’accepter de voir Sarah en difficulté, tout en l’aidant à gérer cette nouvelle situation.

a) Une première orientation de travail sur le rythme :

Comme je l’ai indiqué précédemment, Sarah avait une difficulté liée au rythme.

Je me suis, dans un premier temps, interrogée sur l’origine possible de cette difficulté. Deux autres adolescentes du groupe avaient la même difficulté, ce qui me permit de mettre en place un travail spécifique sur ce point en instaurant des jeux rythmiques, des repérages de cadences, des utilisations d’instruments à percussion, et des implications corporelles du rythme.

L’objectif étant de modifier la rigidité de fonctionnement mental à partir d’une mobilisation corporelle rythmique, je partais du postulat que le rythme constitue l’amorce corporelle du fonctionnement de la pensée logique.

Ces intermèdes répétés et de courtes durées, associés à de la gestuelle, lors des ateliers ont rapidement permis aux deux adolescentes d’intégrer et de repérer la notion de rythme. Et bien qu’il arrive encore qu’elles aient des difficultés sur des musiques lentes dont les cadences ne soient pas très prononcées, elles ont totalement assimilé le repérage de cette notion. En revanche, Sarah est restée bloquée sur cette difficulté.

J’ai donc cherché à comprendre l’impact possible de cette carence, en émettant l’hypothèse que l’asthme de Sarah pouvait être une des raisons à cette défaillance.          Je me suis donc adressée à divers corps de médecine pour pouvoir étudier ce fonctionnement. C’est auprès d’un Kinésithérapeute-Ostéopathe que j’ai trouvé l’explication la plus intéressante à élaborer.

b) A la recherche d’un souffle :

En effet, l’asthme est une maladie qui conduit les gens qui en souffrent à en redouter les crises en permanence. L’idée de manquer de souffle, produit systématiquement la recherche de ce dernier.

Or, pour ce qui est du souffle et de la respiration, leur contrôle et leur économie sont les conditions mêmes du chant. Dans la respiration costo-abdominale, seule préconisée par les phoniatres et pédagogues avertis, le geste inspiratoire unit sans rupture de rythme un abaissement diaphragmatique avec une détente abdominale et un mouvement d’écartement costal qui produit une dilatation de toute la cage thoracique, en particulier au niveau des côtes inférieures.

Ce type d’inspiration permet aux poumons de se remplir de la façon la plus efficace possible ; il facilite le fonctionnement du diaphragme et se révèle extrêmement intéressant du point de vue phonatoire puisqu’il rend possible la remontée progressive de ce dernier et donc le contrôle de l’arrivée d’air vers les cordes vocales, tout en laissant la musculature du cou et des épaules libres de toute tension. Ce contrôle s’effectue comme suit : les abdominaux tempèrent leur poussée expiratrice en continuant d’opposer une certaine résistance à l’élévation du diaphragme ; cela donne puissance et précision au mouvement global. L’avantage fonctionnel de ce mode respiratoire n’est pas des moindres : il permet au larynx de jouer son rôle de vibrateur avec le maximum de souplesse et de liberté ; il assure une arrivée d’air à la fois adaptable, puissante et précise, ce qui réunit les conditions d’un fonctionnement vocal optimum.

Du point de vue psychologique, la préférence pour le mode respiratoire costo-abdominal tient au fait qu’il établit et garde vivante, opérante, une sorte de communication entre le haut et le bas du corps, qui très souvent, comme on peut l’observer chez de nombreuses personnes, coexistent sans véritable continuité. On a l’impression qu’une barrière infranchissable les sépare au niveau de la taille, en une partie inférieure (la partie digestive, sexuelle, animale), et une partie supérieure (la partie cérébrale, spirituelle, sociale).

Ainsi le chant repose sur le contrôle du souffle et sa rythmicité mélodique. Mais au départ, ne l’oublions pas, le modèle de la respiration est celle du bébé en période de repos : costo-abdominale, elle est douce, continue et libre ; elle va du bas vers le haut, sans palier ni blocage. Sur ce point, nous nous trouvons en accord complet avec ce que soutient aussi Dominique Hoppenot :

« Tout comme les battements du cœur, le cycle respiratoire est une manifestation inconsciente de la vie... Malheureusement, il semble que nous ayons perdu sans le savoir la spontanéité d’une respiration absolument normale qui devait être celle de nos lointains ancêtres et que nous observons couramment chez les bébés, les animaux et durant notre sommeil... Précisons d’emblée que décontraction et respiration sont absolument indissociables. »

Ce mouvement doit aller, comme chez le bébé, du ventre vers la tête. Les pédagogues du chant sont unanimes : pour décrire cette colonne d’air qui épouse l’ensemble du corps et remonte jusqu’au larynx, siège de l’émission de la voix. La respiration ne se limite pas au volume des poumons. Elle met en jeu le buste tout entier, des organes sexuels jusqu’au nez, dans une synergie musculaire complexe qui apparaît comme un souffle qui monte et descend, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut.

Ce constat est de ce fait en totale opposition avec le fonctionnement des individus souffrant d’asthme, qui vont se concentrer en permanence sur le blocage de leur respiration. J’ai d’ailleurs pu constater que Sarah prenait toujours de façon incontrôlable une grande respiration (comme un hoquet) avant d’entamer un chant, ne laissant entrer que très peu d’air dans ses poumons, pour l’expulser trop rapidement dans un effort vocal trop intense, qui la conduisait immanquablement à ne plus avoir suffisamment d’air en fin de phrase mélodique. Sa difficulté n’était pas liée à une difficulté de repérage du rythme musical, mais plutôt à une difficulté de repérage du rythme respiratoire. Elle polarisait sa concentration sur sa respiration. Ainsi son inspiration débutait au moment où elle aurait dû être achevée pour lui permettre de chanter, et son expiration s’achevait trop rapidement pour lui permettre de se reprendre dans l’inspiration.

Je n’ai trouvé qu’une seule parade à ce problème, ce qui m’a amenée à orienter ma réflexion dans une autre direction.

Sarah arrivait à respecter le rythme de la mélodie quand je posais ma main sur son épaule. Elle semblait se calquer sur ma respiration et arriver à apaiser la sienne. Mais dès que nous n’étions plus en contact physique, elle reprenait une respiration saccadée, sans arriver à la maîtriser. Plus surprenant encore, elle n’arrivait pas à prendre conscience de cette respiration saccadée, alors qu’elle en ressentait les effets que je lui décrivais.

L’acharnement qu’elle mettait dans la tentative de résolution de ce problème, me conduisit à devoir trouver un autre axe de travail et de ce fait, à chercher plus en profondeur des explications.

c) Des affects : une bouteille à la mer :

C’est Sarah qui m’a apporté la solution :

« Je fais des crises d’asthme quand j’ai des problèmes affectifs… »

La psychopathologie de l’asthme est un éternel débat dans lequel je ne rentrerai pas, je m’attacherai à rechercher la psychopathologie du rythme, en m’inspirant de ce que Sarah m’apporte : ses difficultés à vivre ses affects.

La mélodie de la voix est la toute première forme de l’expression du lien affectif, le trait sonore primitif qui continue d’unir le bébé à sa mère.

Nous savons maintenant, depuis les dernières découvertes sur les perceptions, que l’enfant entend dès sa vie fœtale. L’essentiel des structures des organes des sens s’établit entre la fin du deuxième et le début du septième mois (étant entendu que nous parlons là de l’âge conceptuel), dans l’ordre suivant : système cutané, olfactif, gustatif, vestibulaire (équilibration), auditif et visuel. Walker enregistre les bruits dans l’utérus en introduisant de très petits microphones près de la tête du bébé. Les enregistrements recueillis montrent qu’il y a en permanence un bruit très fort. C’est un bruit régulier, très rapide, provenant des battements cardiaques de la mère, perçus donc bien avant la naissance, ce qui n’est pas sans conséquences ultérieures. Salk note qu’après la naissance les mères portent le bébé sur le côté gauche (qu’elles soient elles-mêmes gauchères ou droitières). Le bébé entend mieux ainsi les battements de la mère, ce qui induit un effet sécurisant, de même on peut constater l’effet calmant du bercement sur le petit enfant. Cette fonction calmante ne sera effective que si le bercement se fait dans un rythme lent et régulier.

La notion de rythme peut-elle être rattachée alors à la relation mère-enfant ?

Au vu de ce que Sarah arrive à exprimer de sa difficulté relationnelle avec sa mère, je décidai de me diriger sur cette piste, suite à une séance (lors de la troisième année) où Sarah se mettra à pleurer en chantant « Tous les cris des S.O.S » de Daniel Balavoine.

Les paroles de cette chanson et l’affect que Sarah n’a pu dissimuler, m’ont permis d’entreprendre avec elle un travail plus compatible avec ses attentes.

« Comme un fou va jeter à la mer des bouteilles vides et puis espère qu’on pourra lire à travers…sans comprendre la détresse des mots que j’envoie…difficile d’appeler au secours… ».

Sarah n’a pas pu achever de chanter cette chanson lors de cette séance. Je terminai la séance en la chantant avec elle.

Ce jour-là, comme à son habitude, sa mère est arrivée avec une demi-heure de retard, permettant à Sarah de m’expliquer ce qui l’avait mise dans cet état d’émotions.

« Je n’arrive à rien, je n’arrive même pas à chanter ! »
 
A ce stade de la relation que j’avais avec elle, je décidais de lui faire part d’une interprétation possible et j’attirais son attention sur les mots que cette chanson pouvait évoquer pour elle, et les larmes ressurgirent.

« Rien ne va, à l’école je suis nulle, ma mère me dit que je ne fais pas d’effort, mais en fait elle s’en fout, ce qu’elle veut, c’est juste que je ramène des bonnes notes pour lui faire plaisir. Elle veut que je maigrisse, pour lui faire plaisir, mais elle s’en fout de moi, tu vois, elle est même pas capable de venir me chercher à l’heure, elle s’en fout que j’attende, et que je te dérange. »

Quand je lui demande si elle peut m’expliquer pourquoi sa mère est en retard, elle m’explique qu’elle a beaucoup de choses à faire avec sa grande sœur.

Puis elle sourit et m’explique que sa mère fait aussi beaucoup de choses avec elle :

« Elle m’emmène à la danse, au théâtre, au chant, à la musculation, mais je sais pas pourquoi, c’est pas ça que je veux, je n’arrive pas à expliquer ce que je veux. »

Je lui soumets une idée relative aux paroles de la chanson (« …et puis espère qu’on pourra lire à travers… »), ce qui la fait pleurer à nouveau.

« Oui, je voudrais qu’elle comprenne que ça va pas en ce moment, mais elle ne voit rien, et c’est à toi que j’en parle alors que tu ne peux rien faire. Avant j’allais voir une psy et ça m’aidait. Le chant ça m’aide aussi, mais j’arrive pas à chanter comme je veux, je suis nulle, je travaille pourtant, mais le rythme j’y arrive pas, je suis toujours en retard ! »

Je lui propose l’idée que sa mère aussi est toujours en retard, ce qui la fait beaucoup rire. Et c’est à ce moment que sa mère arriva, comme à son habitude elle ne descendit pas de son véhicule, et c’est moi qui allai vers elle, afin de lui expliquer les larmes de sa fille. Je ne lui dis rien de notre conversation, si ce n’est que Sarah a été émue par une chanson.

d) Une voix libérée :

Instrument fondamentalement musical, la voix a libéré le son en l’arrachant aux choses ; l’homme engendre la musique par sa voix. L’homme primitif, comme le bébé, a trouvé pour s’adresser à son entourage, bien avant de lui « parler », l’expression vocale, la musique de la voix. Celle-ci devient le premier instrument de l’art, en tant qu’émanation de la sensibilité humaine. « Au commencement était le chant », dit Michel Serres. La musique découle de la voix ; elle s’appuie sur le premier organe des sens, par lequel le monde nous est donné : l’oreille.

Dans le baby-talk, la mère infléchit musicalement son langage et le bébé entend, avant toute chose, cette musique maternelle, à laquelle il répond par ses vocalises et son babil. La voix de la mère, c’est de la musique ; la musique, c’est la voix de la mère. Dès l’origine, le son musical se trouve pris dans un réseau symbolique. La voix maternelle constitue une médiation entre, d’une part, le monde du corps et de l’affect et d’autre part, celui de la pensée et de la représentation. Grâce à elle, l’enfant peut échapper progressivement à l’impact traumatique de la séduction originelle, véritable effraction dans les premiers temps de la vie. Elle devient peu à peu un signifiant moins énigmatique pour l’enfant, dans ce jeu en feedback qu’elle entretient avec lui. Les inflexions de la voix, bien avant les signifiants verbaux, constituent la langue maternelle originaire. Elles instaurent un sens émotionnel avant le sens langagier.

La séance suivante Sarah est arrivée pour la première fois en Scooter, en m’expliquant qu’elle ne pourrait pas venir aux deux prochaines séances car sa maman avait prévu des rendez-vous chez le dentiste…

Devais-je comprendre que sa mère avait le sentiment que son émotion de la dernière fois représentait une menace pour leur relation fusionnelle suffisamment grande pour tenter d’y intervenir ?

Mais Sarah fut présente à la séance suivante et à toutes celles qui suivirent.

Elle commença à me demander de l’enregistrer sur des cassettes qu’elle faisait écouter à sa mère, elle n’arrivait plus en retard, même si elle continuait à se garder quelques minutes après l’atelier pour discuter avec moi. Quand elle ne pouvait pas utiliser son Scooter, sa mère venait la chercher avec cinq minutes de retard (comme pour lui donner le temps de discuter avec moi si elle le désirait), et venait la chercher jusqu’à la porte en me demandant si cela s’était bien passé.

Sarah commença à faire beaucoup de progrès sur la notion de rythme, amenant des idées d’exercices à faire (vocalises associées à de la gestuelle, danses rythmées…) pour pallier cette difficulté.

Quatre mois plus tard, Sarah profitait d’un de ses moments de « battement » (c’était sa façon d’appeler les minutes supplémentaires qu’elle obtenait, à discuter avec moi, en ne respectant pas les horaires !), pour me dire qu’elle n’avait pas fait de crise d’asthme depuis quatre mois (elle avait en moyenne une crise d’asthme par mois, principalement lors de ses cours d’éducation physique).

« Tu penses que c’est parce que j’arrive à repérer le rythme maintenant ? »

Je pensais alors que ses moments de « battement », aurait pu être associés à des battements de cœurs, premier son, et surtout premier rythme que le fœtus entend de sa mère…

Toucher à la voix, c’est toucher à l’un des modes fondamentaux d’expression de l’être. Aussi « les dysphonies » fonctionnelles ont-elles toujours à voir avec des problèmes psychologiques, de quelque importance qu’ils soient. De ce fait, il ne faut envisager de thérapies spécifiquement « vocales » que dans la mesure où elles tiennent compte de l’ensemble de la personnalité, dans lequel est impliquée la voix.

« Il reste que la consultation auprès d’un phoniatre permet souvent à un sujet, dans un premier temps, de focaliser sa demande autour d’une rééducation, et dans un deuxième temps, soit d’avoir réglé le dit problème vocal par une thérapie de type comportemental comme peuvent la pratiquer des phoniatres un peu exercés à l’écoute psychologique, soit de s’ouvrir à un autre type de prise en charge beaucoup plus global, avec les risques de refus et de résistance qui immanquablement surviennent. »

e) Un travail achevé :
 
Lors du spectacle de fin d’année, Sarah demanda à interpréter une chanson en solitaire. Elle choisit la chanson « Je t’aime » de Lara Fabian. Chanson particulièrement lente et dont le rythme n’est pas soutenu par des percussions ce qui rend son interprétation particulièrement difficile.

Les parents de Sarah étaient absents lors de cette manifestation, mais ils s’en sont excusés et ont demandé à pouvoir avoir un enregistrement vidéo.

Les paroles de cette chanson n’ont de signification que dans la mesure où Sarah, après l’avoir chantée (et très bien chantée), est venue me dire :

« Cette chanson, c’est pour toi que je l’ai chantée. »

Je citerai les paroles de cette chanson qui m’apparaissent significatives :

« D’accord, il existait d’autres façon de se quitter… d’accord la petite fille en moi souvent te réclamait, presque comme une mère tu me bordais, me protégeais… A bout de mots, de rêves je vais crier : Je t’aime… comme un fou… comme un homme que je ne suis pas. D’accord, je t’ai confié tous mes sourires, tous mes secrets… Je t’aime… comme un fou… comme un homme que je ne suis pas. »

Lors de notre avant dernier atelier, qui faisait suite à ce spectacle, Sarah est venue en avance d’un quart d’heure (les autres adolescentes sont arrivées avec dix minutes de retard…). Elle m’annonça son départ :

« Je pars l’année prochaine, mon conseil de classe me laisse passer dans la classe supérieure que j’ai demandée, et je vais dans une école où je suis obligée d’être en internat. Je suis contente c’est ce que je voulais. J’ai grandi tu ne trouves pas, je pense que cela va me faire du bien de partir, loin de ma mère, de ma sœur, je commence une nouvelle vie ! … ça va me manquer le chant, enfin surtout toi. J’ai parlé à une copine des cours que je faisais avec toi, et je crois qu’elle va venir l’année prochaine. Elle aussi elle a des problèmes avec le rythme, elle n’arrive pas à danser, elle est toujours à côté de la plaque… Elle a plein de problèmes avec sa mère, elles se disputent sans arrêt… »

Je demandais à Sarah si, elle, avec sa mère cela se passait mieux :

« Oui, maintenant on essaye de se parler, elle ne comprend pas toujours ce que je veux lui dire, mais on prend le temps de discuter, et ça c’est chouette. Ma mère au début elle ne t’aimait pas, je pense qu’elle était jalouse. C’est bête ! »

Je demandais à Sarah : pourquoi elle pensait que sa mère était jalouse :

« Ben, peut-être parce que je parlais avec toi, et parce que je lui parlais de toi, et de tout ce qu’on faisait sur le rythme, sur ma voix, et quand on se disputait elle me disait que je n’irai plus au chant. »

Je lui demandais ce que sa maman disait maintenant sur cet atelier :

« Je crois qu’elle a compris que ça m’aidait, un jour elle m’a dit qu’elle viendrait te parler, mais elle ne l’a jamais fait. Mais moi je préfère qu’elle ne vienne pas te parler. Je ne suis pas un bébé quand même !»